Когда Музей современного искусства (MoMA) открылся в особняке на Манхэттене в 1929 году, публика не сразу приняла его, испытывая дискомфорт от абстрактного искусства. Когда Центр Помпиду в Париже представил свой «наизнанку» дизайн в 1977 году, философы называли междисциплинарный музей торговым центром. Но с Тейт Модерн, который открылся в Лондоне в 2000 году и превзошел оба по размеру, произошло нечто другое: мгновенный успех.

В стране, где модернизм традиционно вызывал подозрение, в городе, который никогда не имел полномасштабного музея современного искусства, Тейт Модерн появился на берегу Темзы в идеальное время. Европейскому союзу было шесть лет, лоукостер easyJet – пять. Лондон, ощущавший новую уверенность и открытость миру, решил, что ему нужно место для восхищения.

На этой неделе Тейт Модерн исполняется 25 лет. Его успех с самого начала стал не просто британской, но международной историей (четыре из пяти его директоров были иностранцами). Наследие музея выходит далеко за пределы района Саут-Бэнк, глубоко влияя на структуру мировой арт-индустрии, где он изменил, к лучшему или худшему, ожидания посетителей музеев по всему миру.

Он научил кураторов представлять искусство в глобальной перспективе — или, возможно, вообще без какой-либо четкой точки зрения. Его влияние прослеживается как в переосмысленном MoMA, так и в зонах для селфи в Музее мороженого. Когда он открылся, казалось, у него был уверенный, хотя и не идеальный, ответ на вопрос, каким должен быть художественный музей в XXI веке. Теперь же число посетителей на 20 процентов меньше, чем до пандемии, а финансовые кризисы привели к нескольким волнам сокращений. Сегодня его уверенность уже не так очевидна.

История музея началась вверх по реке, в неоклассической Галерее Тейт в районе Пимлико, куда в 1988 году пришел новый директор Николас Серота. Музей стал тесным из-за двойного фокуса: он хранил национальную коллекцию британского искусства с XVI века до наших дней, включая огромное наследие картин и акварелей Уильяма Тёрнера, а также довольно слабую коллекцию так называемого «современного иностранного искусства», которая в основном отражала старые британские вкусы в портретах и пейзажах.

Решением Сероты стало разделение. Старая штаб-квартира Тейт (переименованная в Тейт Британия) стала домом для искусства Великобритании, а международные собрания получили новое здание. Швейцарская архитектурная фирма Herzog & de Meuron выиграла конкурс на преобразование Банксайдской электростанции, огромного пустовавшего здания на южном (то есть «неправильном», по мнению многих) берегу Темзы.

Herzog & de Meuron, относительно неопытные на тот момент, предложили гениальную программу адаптивного использования. Внизу они создали длинный наклонный вход. Наверху они превратили котельное отделение в галерейные пространства с намеренно необработанными деревянными полами, царапины и потертости которых придавали Тейт Модерн флёр его промышленного прошлого. Дизайн был практичным, но символизм очевиден: прямо напротив собора Святого Павла, старый собор индустрии превращался в храм искусства.

ВИП-гости на открытии 11 мая 2000 года задирали головы, чтобы увидеть «Маман» Луизы Буржуа, 10-метровую бронзовую скульптуру устрашающего паука с мешком мраморных яиц, которая заняла место мазутных турбин в центральном пространстве электростанции. Публика хлынула на следующий день, и число посетителей оказалось вдвое больше, чем прогнозировало руководство Тейт. Вход был бесплатным с первого дня, за год до того, как Гордон Браун, канцлер казначейства в правительстве Блэра, сделал бесплатные музеи национальной политикой. Однако британские музеи всегда были богаты экспонатами, но бедны деньгами, и управление максималистским музеем с минимальным бюджетом на приобретения было, как говорят местные, «щекотливым делом».

Серота и его команда придумали несколько «обходных путей» — решений, которые на какое-то время сделали Тейт Модерн главной туристической достопримечательностью страны, но также поставили под сомнение некоторые основные функции музеев прошлого.

Первый обходной путь, вызвавший горячие споры в 2000 году, заключался в том, чтобы скрыть пробелы в коллекции, выставив искусство в четырех тематически организованных экспозициях, охватывающих разные века, вместо строго хронологического показа. Тейт Модерн громко заявлял, что этот подход представляет собой «радикальный разрыв» с музейной традицией — и, косвенно, с MoMA — для нового тысячелетия.

В некоторых местах эта анахроничность действительно создавала интересное напряжение: четыре бронзовых рельефа «Спины» Матисса, заимствующих массивность и стилизацию африканской скульптуры, висели рядом с шестью раздраженными акварелями обнаженных женщин современного южноафриканского художника Марлен Дюма. Но это не всегда приводило к глубокому пониманию, и чаще сопоставления казались упрощенными, поверхностными. «Кувшинки» Моне висели за кусками сланца, собранными британским скульптором Ричардом Лонгом: два художника, которые любили проводить время на природе.

Второй, более удачный обходной путь заключался в том, чтобы выйти за рамки модернизма в Западной Европе и США и, подобно трейдерам в стеклянных небоскребах, растущих через реку, искать высокую ценность на «развивающихся рынках». Тейт Модерн заявил о своих глобальных амбициях в 2001 году выставкой «Город века», которая переосмыслила историю искусства XX века как гран-тур десятилетие за десятилетием, останавливаясь не только в Париже, Москве и Нью-Йорке, но и в Мумбаи, Рио-де-Жанейро, Лагосе и — конечная станция — в Лондоне 90-х.

Если Тейт не мог позволить себе картины кубистов или послевоенную американскую абстракцию (их в начале тысячелетия активно скупали представители Катара), он мог использовать в своих интересах необъятное искусство незападных стран, которое игнорировали его конкуренты. Оно искусно приобреталось через круг попечителей, имевших связи как с Лондоном, так и с Латинской Америкой, Восточной Европой или Южной Азией.

Но самый большой обходной путь Тейт Модерн — во многих смыслах самый большой — проявился в Турбинном зале, где первоначальный успех паука Буржуа стимулировал ежегодное создание гигантских новых арт-объектов, обычно сопровождающихся медиакампанией и надежными толпами.

Наиболее влиятельной из таких инсталляций стала «Проект погоды» Олафура Элиассона 2003 года, создавшая полномасштабный закат в помещении с помощью зеркального потолка, машин для тумана и светящегося полукруглого экрана. Я видел это тогда и помню сумеречную дымку Турбинного зала, как ложное солнце над головой сводило видимый спектр к желтому и оттенкам серого. Я помню и толпы. Посетители расслаблялись на полу, создавая бетонный пляж, оставляя позади серый лондонский день. BBC даже транслировала прогноз погоды на следующий день из Турбинного зала (завтра в Тейт Модерн: солнечно).

«Когда Тейт Модерн открылся в 2000 году, современное искусство было нишевым видом спорта», — заметила Мария Болшоу за годы до того, как сменила Сероту на посту главы Tate. «Турбинный зал изменил это навсегда». Она абсолютно права, хотя я бы добавил, что инсталляции в Турбинном зале, и прежде всего искусственное солнце Элиассона, не только расширили аудиторию искусства, но, вероятно, и сузили его горизонты. Пока светило солнце, в верхних галереях Тейт Модерн шли амбициозные ретроспективы скульпторов Константина Бранкузи и Дональда Джадда. Но если история искусства казалась слишком сложной, не нужно было напрягаться. В Турбинном зале искусство могло быть таким же приятным и нетребовательным, как отдых на шезлонге.

Вскоре в Турбинном зале появились веселые горки от Карстена Хёллера, двухъярусные кровати Доминик Гонсалес-Фёрстер, танцевальные вечеринки, уроки битбокса, парикмахерская и массовые ночевки. Еще в 2000-х, когда прилагательное «социальный» всё еще означало совместное времяпровождение в общественных местах, эти масштабные интерактивные работы предлагали новый стиль искусства, предполагающий, что реальные встречи в галерее могут иметь более широкое эстетическое значение. К 2017 году, когда какие-то датчане использовали свою комиссию в Турбинном зале для установки «игриво подрывных» качелей, шутка была скорее над нами.

Это, конечно, не первый музей, отказавшийся от тихой автономии «белого куба» ради прелестей туризма, коммерции, мероприятий и мультимедиа. В 1980-х философ Жан Бодрийяр, зайдя в Помпиду, диагностировал, что предполагаемый музей искусства для масс на самом деле является «пространством прозрачности», которое превращает зрителей в покупателей. В 1990-х, после открытия Гуггенхайма в Бильбао, его директор Томас Кренс определил современный музей как «тематический парк», коллекция которого является лишь одной из «достопримечательностей», равнозначной впечатляющей архитектуре и точкам питания и шопинга.

Однако именно Тейт Модерн ратифицировал и глобализировал трансформацию наших музеев из хранилищ произведений искусства и рассказчиков истории в павильоны для потребления и праздника. Тейт Модерн теперь предлагал не только искусство, но и арт-опыт — и вскоре в Лондоне, а затем и во всем мире стало ясно, что предпочитают посетители музеев. «Несмотря на множество превосходных выставок, организованных за эти годы, я не считаю, что они являются ключом к тому, что произошло», — признал (или оценил) первый директор Тейт Модерн Ларс Ниттве в 2016 году. Как говорят в «Глобусе» Шекспира, который находится неподалеку, «вот в чем загвоздка».

Для удовлетворения растущих аппетитов публики Тейт Модерн открыл два дополнительных пространства. «Танки» — бывшие нефтяные хранилища, преобразованные в галереи для перформансов и кино, готовые к Олимпийским играм 2012 года в Лондоне; и более сомнительное кирпичное расширение (также спроектированное Herzog & de Meuron), открывшееся за неделю до референдума о Брексите в 2016 году. Этот год можно считать удобной точкой отсчета, когда Тейт, как и многие другие вещи в Великобритании, начал терять свою международную репутацию, хотя всё не так просто; галерея Серпентайн прекрасно справляется с тех пор, а более мелкие площадки, такие как Chisenhale Gallery, получили новую жизнь.

Настоящая борьба Тейт за последние 10 лет заключается в том, сможет ли музей, чьи финансы требовали ежегодного роста аудитории, музей, чьи арт-развлечения были обращены к единой и недифференцированной «публике», сохранить равновесие, когда политика и цифровые технологии разделили нас на всё более фрагментированные сегменты.

Дебаты об идентичности, потрясшие американские музеи в конце 2010-х, проходили и здесь, в более элементарном регистре. Тейт Модерн после Брексита принял на себя привычные мантии экологической справедливости, расовой справедливости и поддержки сообщества, последнее особенно заметно, когда половина здания музея была переименована в честь молодежного лидера из соседнего центра. (В почти идеальном воплощении его противоречивых позиций, вторая половина названа в честь миллиардера-олигарха, попавшего под санкции, связанные с Украиной.) Были, конечно, важные выставки, включая многогранный обзор искусства чернокожих американцев «Душа нации» и знаковую выставку «Пикассо 1932» о годе его жизни, но музей всё чаще отводит искусству более скромную цель — быть инструментом advocacy на уровне TikTok: миграция горько-сладка, гендер — это спектр, изменение климата реально, выход через сувенирный магазин.

Во время моего последнего визита галереи с постоянной коллекцией выглядели хуже, чем когда-либо: бесформенная и безрадостная мешанина, пахнущая смирением и неуверенностью в себе. Там были картины некогда игнорируемых мировых талантов, с которыми я впервые познакомился здесь много лет назад — Ибрагим Эль-Салахи из Судана, Салуа Рауда Шукаир из Ливана, — но не было никакой попытки связать их с какой-либо более широкой историей. Ты пролетаешь через галереи, как шарик в пинболе: пинг, немного бразильской абстракции; клинк-кланк, несколько картин о войне из Испании 20-летней давности; ка-чинг, немного современной фотографии. Бедный Матисс оказался в галерее, посвященной… цветам. (У вас есть любимый цвет, или вы уже не в детском саду?)

Комиссия для Турбинного зала всё еще существует, хотя, как и Приз Тёрнера, организованный Тейт Британия, она держится в основном на ностальгии по эпохе Блэра. Лишь немногие инсталляции в Турбинном зале за последние 15 лет получили широкое признание или даже вызвали дебаты, хотя, возможно, вы еще надеетесь на комиссию этого года от художника из северной Норвегии, который «сохраняет знания и ценности предков саамов для защиты окружающей среды для будущих поколений».

Независимо от того, правильно или неправильно поступили кураторы Тейт в 2000 году, они всё же представляли, что зрители интересуются искусством как искусством, как элементами истории искусства, которую можно расширить, нарушить, переделать. Теперь сама идея истории искусства, особенно современного, кажется бесполезной, устаревшей, бессмысленной — вытесненной евангельской приверженностью к «влиянию», «изменениям» и «релевантности». Даже в Турбинном зале, где история искусства, казалось, перешла в зрелище, каждый художник теперь должен «отвечать» на какой-то внешний политический или социальный стимул, как на удар маленьким треугольным молоточком по колену у врача.

Когда я начинал как критик, Тейт Модерн был музеем, который я знал лучше всего. (Это было надежное место для первого свидания в мои 20 лет, с его бесплатным входом и поздним закрытием по выходным.) Я смотрел на огромное здание музея на Саут-Бэнк как на ведущий голос в эпоху глобализации. Я думал, что причина, по которой мы хотим диверсифицировать наши музеи, заключается в том, чтобы рассказать более правдивую историю культуры более широкой аудитории. Чего я не мог предвидеть, так это того, как переход к зрелищности в Турбинном зале — переход к доступности и непосредственности, который Тейт Модерн сделал своей ранней визитной карточкой — предвосхитит и оправдает переход к евангелизму в культуре в целом.

Когда искусство потеряло связь со временем, когда жизнь из линейного прогресса превратилась в алгоритмическую воронку, наши музеи тоже изменились. Некогда хранилища современной истории, они стали лишь еще одной площадкой в экономике внимания. Когда-то они учили нас эстетическому восприятию; теперь показ — это advocacy, а больше — значит лучше. Но что вообще означает «модерн» в названии Тейт Модерн? Это определение из века, который остался в прошлом на 25 лет, и для молодых людей, посещающих музей впервые, модернизм кажется таким же бесполезным, как любая ржавеющая турбина.